Выходит, у всех известных киноактёров, которые играют в течение жизни кучу разных ролей - сильная и устойчивая психика? Не припомню примера, чтобы кто-то из них шизанулся из-за своей работы..

В том числе по этой причине, интересуюсь изучением актерской игры именно для кино. Театр не понимаю и равнодушна к нему. К сожалению, все обучение актерской игре в кружках нашего города сводится именно к театральному варианту, причём в худшем, на мой взгляд, виде.

>>Выходит, у всех известных киноактёров, которые играют в течение жизни кучу разных ролей - сильная и устойчивая психика? Не припомню примера, чтобы кто-то из них шизанулся из-за своей работы..

Если честно, то мне почти все актеры кажутся чокнутыми :)

А если по существу, то тут стоит учесть две вещи. Далеко не все исповедуют и самоистязаются системой полного перевоплощения. Ну и от киноактера не требуется такого погружения т.к. делаются дубли, выкраивается самое удачное.

Можно ясно увидеть одну интересную тенденцию. Большинство популярных актеров, обладающих яркими и привлекательными качествами, в любых ролях играют скорее самого себя, а не перевоплощаются в персонажа. Их зритель моментально узнает по характерным особенностям. Это советских актеров, играющих Ленина-Сталина-знатную доярку трудно было распознать без титров, а теперь зритель ждет именно понравившиеся качества актеров в данной роле, хоть даже он будет играть киборга. Такие ни в кого не перевоплощаются, а интерпретируют роль, как если бы в этой ситуации был этот актер.

Я не смог предположить в чем именно суть вопроса.

>>> (kzprtikov) Дирак ответил на вопрос "Что такое образование?" - "Это то, что у нас остается, после того, как мы забываем то, чему нас учили" аналогично ли это определение образования контексту понимания?

>>> (nan) Я не смог предположить в чем именно суть вопроса.

По-моему, речь об автоматизмах и семантическом знании, которые формируются в процессе обучения.

>>> (kzprtikov) аналогично ли это определение образования контексту понимания

Нет.

>>> (temnaya loshadka) А какие доказательства того, что эта система вызывает псих расстройства? И какая тогда альтернатива?

На мой взгляд, Станиславский сформировал нездоровую невротичную среду вокруг театра. Начиная с "театр начинается с вешалки", заканчивая рафинированным, почти религиозным отношением к происходящему на сцене и требованием того же от зрителей.

За место здорового отношения к себе и своей работе, некоторые актеры, режиссеры, начинают довольно быстро верить в то, что они какая-то особая каста людей. Обыватели их в этом охотно поддерживают. Это сильно отдаляет людей от правды "под самым красивым хвостом павлина скрывается самая обычная куриная жопа".

Разумеется, это касается не всех режиссеров и актеров, а только невротиков, садистов, дураков, которые дополнительно разгоняют себя и других психоделическими полурелигиозными наборами приёмов, превращая нормальную работу в не пойми что.

Вот Машков в Табакерке собрался ставить  эксперименты на студентах, вгоняя их во всеобъемлющий невротизм и рефлексию. Когда ведущий осторожно намекает ему, что, наверное, это перегиб, Машков превращается в типичного режиссера-невротика, которому плевать на то, что он делает с людьми:

https://tvkultura.ru/article/show/article_id/241626/

И вот такое насилие над психикой в мастерских встречается достаточно часто. Студенты же вообще ничего не могут противопоставить харизме и авторитету мастера. В итоге, кто-то выдерживает, кто-то срывается, но в любом случае, многое в человеке ломается, человек превращается в пластилин, теряет стержень.

Актерам, режиссерам, как и людям других творческих профессий, безусловно, очень непросто и их работа во многом самобытна и сложна, но именно поэтому стоит держаться земли, трезво и спокойно оценивая себя, свою компетентность и своё дело.

Бродский / Одиночество

Когда теряет равновесие

твоё сознание усталое,

когда ступеньки этой лестницы

уходят из под ног,

как палуба,

когда плюёт на человечество

твоё ночное одиночество, —

ты можешь

размышлять о вечности

и сомневаться в непорочности

идей, гипотез, восприятия

произведения искусства,

и — кстати — самого зачатия

Мадонной сына Иисуса.

Но лучше поклоняться данности

с глубокими её могилами,

которые потом,

за давностью,

покажутся такими милыми.

Да.

Лучше поклоняться данности

с короткими её дорогами,

которые потом

до странности

покажутся тебе

широкими,

покажутся большими,

пыльными,

усеянными компромиссами,

покажутся большими крыльями,

покажутся большими птицами.

Да. Лучше поклонятся данности

с убогими её мерилами,

которые потом до крайности,

послужат для тебя перилами

(хотя и не особо чистыми),

удерживающими в равновесии

твои хромающие истины

на этой выщербленной лестнице.

Вот пример французского психодела и психологического насилия похлеще Станиславского:

https://ru.wikipedia.org/wiki/Арто,_Антонен

Театр жестокости Антонена Арто

Театральные взгляды Арто нашли отражение в сборнике статей «Театр и его Двойник». Основание системы Арто — отрицание театра в привычном понимании этого явления. Театра, удовлетворяющего традиционные запросы публики. Сверхзадача — обнаружить истинный смысл человеческого существования через разрушение случайных форм. Противопоставление театров: обыденного, мертвого и — живого, раскрывающего самую суть бытия, — это и есть демонстрация театра и его Двойника, являющегося на самом деле подлинным Театром.

Термин жестокость в системе Арто имеет значение, принципиально отличное от бытового. Если в обыденном понимании жестокость связана с проявлением индивидуализма, то по Арто, жестокость — осознанное подчинение необходимости, направленное на разрушение индивидуальности. Жестокость свойственна любому действию, проявление добра — тоже жестокость. «В явленном мире, говоря на языке метафизики, зло остается перманентным законом, а благо — лишь усилием и, стало быть, еще одной жестокостью, добавленной к первой»[13]. В понимании Арто, жестокость - это акт творения.

Арто стремится к реализации катарсиса Аристотеля. В процессе крюотического спектакля актёр должен оказаться в таком же положении, как обычный человек в пограничном состоянии. Пройти весь катартический процесс (но без реализации, например, убийства) актёру даёт художественная структура произведения, уравновешивающая конфликт до развязки, то есть до момента отождествления противоборствующих сторон и, как следствие, уничтожения внешней формы. По Арто на сцене идет реальное проживание событий, но не первичное, а вторичное, воссоздаваемое по воспоминаниям. К этому процессу посредством коллективного бессознательного приобщаются все присутствующие в зале, становясь не зрителями, но соучастниками.

В своей системе Арто соединяет структуру мифологическую и структуру катартическую, обе из которых направленны на уничтожение личностного начала героя, его слияние с миром. Помимо этого в своих спектаклях Арто использует также базовые принципы ритуального построения действия. То есть «театр жестокости» имеет катартическую структуру и ритуальную основу.

В основе актёрской составляющей системы Арто лежит концепция чувственного атлетизма. На сцене актёр должен реализовать идею жестокости к самому себе, что позволяет создать особую реальность действия. Концепция актёра Арто идет вразрез и с укрупнением личности, свойственным модернистскому театру, и с театром психологическим, где на первый план выходит чувственный аппарат актёра.

Важнейшими принципами аффективного атлетизма являются дыхание и опорные точки. Оба принципа основываются на Каббале и восточных энергетических практиках. В итоге актёр являет собой иероглиф — синтеза звука, движения, слова, архетипического содержания, зрительного и музыкального образа.

Однако, воспринимать театральную систему Арто как прямое руководство к постановке спектаклей бессмысленно. Она требует дополнительно режиссёрского осмысления и разработки практической программы. Именно в силу этой особенности «театр жестокости» стал основой творчества многих крупных режиссёров второй половины XX века, таких как Ежи Гротовский, Алехандро Ходоровски и Питер Брук.

А что именно "у нас остается после того, как мы забываем то, чему нас учили"? Это - чисто литературная фраза, слишком эвристичная, без конкретики. А модели понимания - очень даже конкретные и в них не забывается то, чему учили, а остается как ассоциированная с этим контекстом эпизодическая память (мыслеобразы того, как нас учили) и ассоциированные автоматизмы (если мы сформировали при этом какие-то навыки).

Знания (умения, навыки) это - не контекст понимания, а то, что в нем сформировано. Беда в том, что, кроме этого, возникает немало и других рефлексов, в том числе в мозжечке, которые сопровождают формирование конкретного автоматизма. В мозжечке происходит более общая координация всего того, что должно обеспечить реализацию моторного автоматизма (каждое наше движение вызывает смещение баланса равновесия, взаимодействие органов восприятия, обеспечивающих точность действия, подстройку внутренней среды - даже для мысленных "действий" и т.п.). Все это реализуется при действии как активность всех сопутствующих структур и запоминание этой активности - как фиксация связей не только не механизму поддерживающейся во время процесса фиксации реверберации.

Поэтому после того, как пройдет время без использования навыка, его восстановление хотя и сразу приведет к активности нужной модели понимания, но многое, что это обеспечивает нужно будет восстановить после естественной дезадаптации.

Кроме того, в самой модели понимания и за это время произошли какие-то изменения, не затронувшие невостребованный навык, или, наоборот, затронувшие его как модифицируется образ с каждый воспоминанием, что так же потребует восстановление адекватности старого автоматизма, не только моторного, но и мыслительного.

>>возможно, это семантическое знание

Любое знание, навык, умение - принципиально семантические, т.е. связаны с определенным смыслом происходящего, что определят мотивации, цели и оценки.

ответ

постараюсь по частям понять соответствие цитаты с моей практикой:
в процессе преподавания и восстановления у меня знаний мне самому проясняются некоторые вещи, причем на более элементарном символическом или даже в виде двигательного аналога.
возможно также, что процесс преподавания - это взаимная адаптация учителя и ученика, поэтому мой мозг вынужден придумывать элементарные объяснения, а может быть этому помогают и всплывающие у меня знания.
это помогают мне объяснить детям, а в школах и учебниках почему-то это не применяется.
непонятно почему тогда это "беда"?

ответ

похоже я смотрел такой спектакль - "Федра" Виктюка

ощущение такое, что меня заставляют втянуться в игру, которая лично мне не приятна